Cheffe décoratrice de Notre Salut, Anna Falguères (ADC) nous raconte les décors du film et sa collaboration avec le réalisateur Emmanuel Marre. Ce dernier retrace le parcours d'Henri Marre, son propre arrière-grand père, qui fut un fonctionnaire ordinaire du régime de Vichy, interprété ici par Swann Arlaud. Muté à Limoges au Commissariat à la lutte contre le chômage, il glisse progressivement dans l'engrenage de la Collaboration.
En quelques mots, comment êtes-vous arrivée dans le décor de cinéma ?
J’ai commencé sur des courts-métrages d’école de cinéma, en aidant des amis étudiants à l’INSAS et à l'IAD à Bruxelles. Ensuite, j’ai téléphoné à tous les décorateurs, en ouvrant les Pages jaunes (c’était il y a mille ans !) et un seul m’a répondu, Pierre Renson. Il m’a proposé de venir le lendemain donner un coup de main sur une pub, et je suis restée. J’ai découvert ce qu’était un plateau, les métiers du cinéma et j’ai été immédiatement piquée. Ensuite, j'ai appris à travers un peu tous les postes : rippeur, assistant accessoiriste, peinture, régisseur d'extérieur. J'aimais particulièrement les métiers de l'ensembliage. J'avais un truc avec ça et j'adorais chercher les objets, les tissus, les papiers peints en fonction des personnages.
Avant Notre Salut, vous avez travaillé sur le film précédent d’Emmanuel Marre, Rien à foutre. Comment vous êtiez-vous rencontrés ?
Par l’intermédiaire d’un ami commun. Emmanuel cherchait quelqu’un pour prendre en charge les décors et les accessoires pour Rien à foutre. On s’est rencontré plusieurs fois, et la dernière nous sommes allés au Musée Albert-Kahn, à Boulogne. Emmanuel aime prendre son temps, éprouver un peu la personne. Venant du documentaire, je crois qu'il redoutait de travailler avec une décoratrice et voulait comprendre le métier et ce qu'il pouvait apporter. Jusque-là, il avait toujours tourné dans des lieux qu’il connaissait, des décors naturels sans aucun aménagements et surtout des lieux qui l’intéressaient déjà visuellement.
J'ai vécu cette première expérience avec lui comme un tournant dans ma façon de réfléchir le cinéma. En tant qu’autodidacte, j'ai été fascinée par la liberté de réflexion et de fabrication qui se dégageait du binôme qu'il formait pour le film avec Julie Lecoustre et par le soutien qu'il avait de ses producteurs (Kidam) qui l'encourageaient sans cesse à réfléchir hors du cadre. Pour moi, c’était une rencontre extraordinaire, car le travail s’annonçait expérimental. D'un côté j'apportais mon expérience, de l'autre j'apprenais à désapprendre. Emmanuel cherche la liberté dans le travail, tout en acceptant les contraintes, notamment économiques. Il est très inventif et cela nous encourage à l’être nous aussi. Pour Notre Salut, le défi était de lui donner la liberté de faire un film documentaire en 1940.
Que souhaitait Emmanuel Marre en termes de réalisme ou de fidélité à l’Histoire ?
Il avait une grande appréhension de la reconstitution historique, pour sa dimension souvent figée, poussiéreuse mais aussi pour l’ampleur que cela pouvait prendre sur la production. Il avait très peur d'être coincé par la réalité historique et ne voulait pas être particulièrement précis dans la représentation de l’Occupation. Il préférait s'autoriser des libertés si elles n'étaient pas trop appuyées. Dans la forme, nous savions que ce ne serait pas classique. Il avait une volonté documentaire et avait eu, avec le Chef opérateur Olivier Boonjing, l'idée d'imiter une équipe de reportage de l'époque (camera Bolex digitale, peu de focales, une commande zoom et un flash d'appoint). Aussi, pour les décors, ma volonté était d'être juste mais en apportant malgré tout une vision un peu différente de ce que nous offrent généralement les films d'époque. Un peu décalée, étonnante et à la limite du grotesque.
Je me rappelle avoir éclaté de rire à la lecture du scénario en lisant que le disque qui tournait sur le gramophone dans la soirée Henriot était Follow me d'Amanda Lear. Entre temps, les musiques ont évolué, mais cette idée d'anachronisme musical fonctionnait clairement sur un autre niveau. Je trouvais ça plus intéressant qu'un anachronisme déjà vu d'accessoires qui aurait peut-être moins bien fonctionné, en raison de la précision du récit et de la forme documentaire "au présent" que recherchait Emmanuel. Il fallait trouver une esthétique à l'intérieur de laquelle ces anachronismes de musique et de méthode fonctionneraient.
Pour nous faire une idée de ce à quoi pourrait ressembler cette esthétique, nous avons regardé beaucoup de photos d’archives, particulièrement des photos d’amateurs. Emmanuel avait déjà effectué un travail de recherche monumental. Nous avions énormément de papiers d'époques, de fascicules, d'affiches qui nous obligeaient à une certaine cohérence esthétique. Plutôt que d'être en contrepoint, l'idée était de donner du corps mais d'une façon qui restait à trouver. Aussi, nous avons regardé toutes ces images et documents en posant un filtre : qu’est ce qui nous étonnait, nous surprenait ? Qu’est qu’on n’aurait jamais imaginé et qui permettait d'approcher autrement cette période ? Nous nous sommes attachés à ça, à l'incongru mais aussi à ce qui nous semblait moderne, proche de nous.
Nous avons été frappés également par les couleurs vives de certaines photos. Nous retournions souvent à celles d’André Zucca qui était un photographe de guerre, un peu problématique car il collaborait avec les Allemands et avait obtenu le monopole sur la pellicule couleur. Le Paris qu’on connait habituellement de cette époque est gris, alors que là ressortaient d'étranges couleurs, profondes, et qui donnaient un caractère dynamique, moderne. Les affiches de propagandes ressortaient comme des éléments extrêmement efficaces et on pouvait également mieux comprendre les matières ou distinguer de drôles d’accessoires : des chapeaux aux lignes très fantaisistes, des boucles d’oreille un peu grotesques, des broches en forme de caniche… Le côté bricolé et « burlesque » du film, son décalage apparaissaient petit à petit et c'est ce que j'ai essayé d'insuffler dans l'esthétique des décors.
Évidemment nous avons aussi regardé beaucoup de films. Emmanuel avait par exemple comme référence le cinéma de Peter Watkins, D'Est de Chantal Ackerman, Le Conformiste de Bertolucci ou encore Section Spéciale de Costa Gavras. De mon côté, j'ai amené des Fassbinder, notamment Le mariage de Maria Braun, Monsieur Klein de Joseph Losey ou encore 1974, Une partie de campagne de Raymond Depardon (photo). Il cherchait à "reconnaitre" sa vision et moi je me mettais à son service en lui donnant un peu plus à manger.
Très tôt en amont des repérages et du tournage, j'ai fait une étude des directions visuelles pour le film, par chapitres et pôles géographiques, avec des suggestions de regroupements de décors et des premières pistes d'ensembliage, donc de "look" pour chaque administration. Puis, pour finaliser ce travail, nous avons passé deux semaines ensemble à définir ce qu’on appelait le « parcours visuel », en choisissant parmi les milliers d'images issues d'archives et de films, celles qui feraient référence pour chacune des séquences du film.
Ainsi nous avions un aperçu de ce que l'ensemble donnerait, de là où il faudrait voir un peu plus large, mettre plus de budget, et les lieux qui pourraient au contraire être plus réduits, plus nus, plus abstraits.
Concernant les couleurs, aviez-vous une ligne directrice ?
On a évité le camaïeu vert brun qu’on voit souvent et on a osé des couleurs. De mon côté je savais que le bleu, blanc, rouge seraient très présent avec les décorations, les drapeaux et que les couleurs des affiches de propagande, comme des portraits du Maréchal Pétain, étaient une donnée acquise. J'ai essayé de faire avec et autour de cette palette, sans en ajouter trop pour laisser aussi une marge de manœuvre aux costumes.
La première chose dont m’a parlé Emmanuel lorsque nous nous sommes vus pour le film, c'était le graphisme. Dans ses recherches aux archives, il avait trouvé pas mal de documents de propagande du CLC (Commissariat à la Lutte contre le Chômage) où est employé le personnage joué par Swann Arlaud. Nous étions effrayés par leur dessin, leur impact, incroyablement efficace et moderne. Nous avons beaucoup travaillé cet aspect visuel du film. Le décalage entre les moyens mis en œuvre dans tous ces affichages, leur puissance graphique et les inventions de bouts de ficelles, les bricolages, ce qui était la réalité de la population à l'époque. Il y avait là un contraste et qui m'a passionné et beaucoup inspiré. Il me semblait que cela aidait à raconter la guerre, son grotesque et son injustice implacable.
Notre salut a-t-il été entièrement tourné en décors naturels ?
Oui, avec beaucoup de meublage et d’accessoirisation, tout en construisant certains éléments : des feuilles décor, les stands du CLC, une partie seulement du baraquement car le reste a été dupliqué en post-production. On a fait faire les charbonnières par un ferronnier, et fabriqué les pylônes électriques comme à l'époque, à la main. Sur les photos anciennes, ce que je trouvais juste c'était la vision de l'arbre coupé, ce qui n’est pas le cas des pylônes électriques d'aujourd’hui. Tous ceux que nous trouvions à la vente ou à récupérer ne convenaient pas du tout et comme c’était le tout premier décor (tourné en amont, pour avoir l'hiver), je voulais donner le ton.
C'est un ami pour qui j'ai créé le poste de « régisseur d’extérieur paysan », qui a trouvé la solution. Paysan dans la vie, Henri a apporté le savoir-faire d'antan aux décors de chantiers. Dans le village à côté, il a trouvé un gars qui avait des hêtres de 9m de haut, pouvant être coupés. Nous les avons élagués, trainés puis écorcés à la main. C'était un réel apprentissage et presque une mise en garde qui rejoignait le message du film, se méfier du progrès à tout prix, de l'illusion de la modernité. Cette aventure m'a fait vivre et réfléchir le film de façon encore plus artisanale que ce que j'avais envisagé. Et l'équipe avec laquelle j'ai travaillé a compris cette façon de faire, chacun a accepté cette pensée de fabrication et je leur en suis extrêmement reconnaissante.
D'autres décors naturels ont amené, par leurs circulations, des idées que nous n'aurions pas eu sur papier. L'idée des bureaux en open space du CLC de Limoges est venue en visitant les locaux de la CGT. L’espace le suggérait et cela apportait à la fois une liberté au tournage mais également un effet comique et étrangement moderne.
Le CLC, décor principal du film, a donc été tourné dans la Maison du Peuple à Limoges, où est installée la CGT.
La Maison du Peuple à Limoges était incontournable. Historiquement, elle a réellement été réquisitionnée et occupée par le régime de Vichy pour y installer certaines de ses administrations. Ouverte le jour précis de la signature des accords de Matignon par le Front populaire, et chef d'œuvre Art Déco, on comprend aisément qu'elle ait été prise pour cible.
Emmanuel l’avait identifié très tôt, et tenait à y tourner. Le lieu, toujours en activité et en parti classé, a été un vrai point d'accroche pour nous, dans beaucoup d'aspects. Dans les caves, et avec l'historienne de la CGT qui travaillait bénévolement sur place, nous avons trouvé des trésors de documents. Cela a été une chance et un privilège incroyable de pouvoir tourner dans ces locaux avec l'aide et la bienveillance des syndicalistes d'aujourd'hui.
Qu’en est-il de la maison spoliée qu’Henri présente fièrement à sa femme, quand sa famille le rejoint à Vichy ?
Parfois sur un film, on sent que les planètes s’alignent. Nous faisions un repérage dans une ferme (le décor d’une scène supprimée avant le tournage), et après avoir visité les écuries, les serres, les granges etc…comme à chaque fois, à la fin, on a demandé s’il y avait d’autres endroits à voir. La propriétaire des lieux a répondu « peut-être… », puis nous a montré une pièce ou avait vécu sa grand-mère.
On a découvert un minuscule appartement qui avait gardé son caractère, avec une très grande fenêtre cintrée, une lumière traversante et quelques meubles d’époque. La base du décor était là, incroyablement dessiné et avec déjà beaucoup de caractère. Nous l’avons habillé avec des papiers peints aux motifs graphiques un peu grotesques, puis nous avons patiné les murs pour évoquer les fantômes de cet appartement qui avait été habité par une famille juive spoliée. L'architecture a donné le ton pour l'ensembliage et les objets ont suivis.
Dans le décor de la première séquence, une réception se tient dans une pièce aux murs décorés de motifs d’oiseaux.
Ce sont des murs peints dans un ancien hôtel particulier à Bruxelles qui abrite encore aujourd'hui une des plus anciennes maisons d'antiquités. Une fresque à l'accent colonial lorsque l'on peut embrasser la totalité de ses dessins, à notre sens elle racontait les valeurs dans lesquelles s'ancrait le régime, en tout cas les personnes qui l'avaient pensé.
Qu’en est-il du livre Notre Salut, écrit par Henri Marre, qu’il essaye vainement de placer auprès des fonctionnaires haut-placés ?
C'est un livre qui existe, son arrière-grand-père l'avait en partie édité à compte d'auteur. L’exemplaire d’Emmanuel était un peu son gri-gri, on n’a pas voulu l’utiliser mais nous en avons commandé un sur Le bon coin et l'avons imprimé et fabriqué à l'identique et à la main. Certains exemplaires avec les pages découpées et d’autres aux feuilles encore pliées, comme à l’époque.
Comment Emmanuel Marre réagit-il aux décors ?
Emmanuel fonctionne fort en réaction. Il aime voir les possibilités et avoir le temps de rebondir, d'adapter, de capter. Après avoir présenté de façon classique le premier gros décor du CLC, j'ai compris que je devrais adapter ma méthode. Pour être certain que la vie pouvait apparaitre dans les décors, Emmanuel devait les voir bouger, être utilisés, déplacés. Par la suite, mon équipe et moi finissions d'installer les décors le jour même, pendant les deux heures de réflexion qui ouvraient généralement la journée. C'était la façon que j'avais trouvé pour qu'il s'approprie les lieux.
D’une manière générale, les axes de caméras étaient-ils définis à l’avance ?
Puisque la mise en scène était basée sur l’improvisation, j'ai traité les décors à 360° et lorsqu'il y avait une porte, je prévoyais une découverte au cas où elle s’ouvrirait. Je voulais que cet appartement, comme chacun des décors, soient un cocon clos pour les comédiens. Ils improvisaient parfois pendant 20 ou 40 mn, avec des actions qui n'étaient pas toujours prédéfinies. Je prévoyais donc des supports de jeu, de vie, qu’ils s’en saisissent ou pas.
Sur le film, il n’y avait ni machino, ni électro, ni projecteurs; toutes les lampes de jeu devaient éclairer les scènes, avec des ampoules plus fortes posées par le chef opérateur ou quelqu'un de l'équipe. J'ai essayé de trouver des lampes étranges avec des singularités, qui pourraient à la fois être intéressantes d'un point de vue lumière mais sans prendre trop de place ni sembler trop belles à l'image.
Un film d'époque est toujours un challenge. Avez-vous eu des difficultés à tenir votre budget ?
J'ai fait une étude artistique et budgétaire assez tôt dans le processus et assez détaillée pour proposer des idées et pistes de contraintes, donc d'économies. Ensuite, le budget a naturellement évolué avec les premiers repérages et les premiers plans de travail. L'enveloppe était continuellement en discussion et en réflexion, main dans la main avec la production. D'une manière générale, tout était ouvert et discuté. Avec Emmanuel comme avec les autres chefs de postes. Nous avions conscience d'être tous dans le même bateau, chacun comprenait que s'il tirait trop la couverture à lui, un autre poste en pâtirait. Le film a été financé à hauteur de 5 millions (ce qui est vraiment très peu pour un film d'époque) et le budget a été réfléchi complètement en dehors du cadre, pour coller à la méthode d'Emmanuel.
Il y avait un très grand nombre de décors et donc, mécaniquement, beaucoup de déplacements, de transports, de montages et démontages, d’équipes qui devaient se chevaucher. Avec cette contrainte, le plus difficile était de garder la bonne part de budget pour ce qui serait à l’image. Finalement, avec toute la préparation en amont, l'inventivité développée et l'absence d'équipes machino et éléctro, nous étions tout de même dans l'enveloppe qu'un film historique demande généralement.
Il y a eu quelques décors coupés au montage, dont un qui était assez important, un camp de STO que nous avions reconstitué près de Vichy mais qui ne fonctionnait plus dans la trajectoire d'Henri, une fois le montage avancé. Il y avait aussi un petit studio photo que j'aimais beaucoup et pour lequel nous avions fait un décor peint évoquant les Alpes autrichiennes (en référence au nid d'aigle.) Il n'est plus au montage mais a tout de même servi pour la photo qu'Henri fait pour sa femme et qu'il montre à Corinne.
Quel souvenir marquant gardez-vous du tournage ?
Tourner à Vichy a été difficile. Dans la ville on ressent la mémoire des lieux. On a fait des repérages dans de nombreux bâtiments, des caves, des sous-sols, où des hommes avaient été emprisonnés, torturés. C'était parfois chargé et d'une certaine façon, même si par ailleurs le tournage était très joyeux, cela nous rappelait silencieusement au respect de la mémoire que nous entreprenions de raconter.
Interview réalisée par Alexandre Tsekenis le 01.10.26
Toutes les photos et dessins : Archives d'Anna Falguères. Photo de couverture : Laura Stevens pour Télérama