HOMMAGES À JACQUES DUGIED (1926-2005)

"L’intérêt de ce métier est la confrontation avec des personnalités aussi diverses que Godard, Jean Yanne ou Yves Robert"

Jacques Dugied aurait eu 100 ans cette année. Il était un des décorateurs importants de sa génération, diplômé en 1955 de la section "Architecture et décoration" de l'IDHEC, formé à une pratique du décor qui privilégiait le studio, devant ensuite s'adapter à un cinéma qui souvent le fuyait. Entre 1955 et 1965, il a été assistant sur une cinquantaine de longs-métrages, avant de signer lui-même de nombreux décors pour la télévision et le cinéma.

En 2003, deux ans avant sa disparition, Jacques Dugied avait accordé un entretien que nous republions ici. Nous le prologeons par un entretien récent avec Chantal Giuliani, cheffe décoratrice, qui fut longtemps son assistante.

Comment êtes-vous devenu décorateur de cinéma ?

J.D J’aimais le cinéma, mais je ne pensais pas y travailler un jour. C’est l’architecture qui m’intéressait, et je l’ai étudiée sans aller jusqu’au diplôme. Je travaillais dans un bureau d’architectes mais l’après-guerre était une période bien peu artistique dans ce domaine, avec la construction de logements en masse. Quand j’ai appris l’existence de l’IDHEC, j’ai passé le concours d’entrée, en section décor. Nous étions quatre dans ma promotion (1953), c’était un peu après celles de Jacques Saulnier, François de Lamothe, Pierre Guffroy…

Quel était alors l’enseignement à l’IDHEC ?

J.D Nous avions des cours généraux commun à toutes les sections, sur l’optique, la caméra, les formats d’image…Mr Maréchal donnait des cours sur les techniques de laboratoire, Jean Mitry enseignait plutôt les notions de tournage, l’histoire du cinéma était confiée à George Sadoul avec des projections à la Cinémathèque située alors avenue de Messine. Il y avait aussi des rencontres avec des réalisateurs comme Jean Renoir.

La section décor était dirigée par Hugues Laurent, un ancien qui avait vu débuter Trauner. Nous connaissions déjà le dessin et l’architecture, puisque le concours d’entrée l’exigeait. On apprenait l’étude et la construction de décor pour un scénario donné. L’école donnait aux futurs chefs décorateurs toutes les connaissances techniques pour travailler en studio, les trucages avec maquettes, les perspectives en fonction des objectifs. Il arrivait que sur des films l’on réduise tellement les dimensions sur des plans inclinés, que l’on plaçait au lointain des comédiens plus petits ou des enfants. A la fin de la fin de seconde année, on réalisait les décors –qui restaient assez rudimentaires- des court-métrages des élèves en réalisation, dans le petit studio de Marcel L’Herbier, dans le XVIIème arr.

Curieusement, l’IDHEC ne nous formait pas à travailler sur le tas, ni aux postes d’assistant ou d’ensemblier. La partie budget, on l’apprenait ensuite, en faisant de l’assistanat. C’est tellement important de savoir budgéter, il faut savoir argumenter, défendre son décor devant le producteur, et être sûr de ce qu’on avance. On nous demande d’établir des budgets dans un temps record, parfois même dans la minute par téléphone, ce qui bien sûr n’a pas de sens.

Aujourd’hui, les places sont rares, mais dans les années cinquante, trouver un poste d’assistant devait être relativement aisé ?

J.D En tout cas, plus facile qu’aujourd’hui. A cette époque, les films se faisaient presque tous en studio, le travail était là, les journées longues et intéressantes. Un chef décorateur avait en général deux premiers assistants, quelqu’un comme Trauner en avait plus car ses films disposaient toujours d’importants budgets. A cette époque, on progressait dans la profession suivant un parcours bien défini. Les cartes professionnelles s’obtenaient après 3 stages, puis un certain nombre de films en tant qu’assistant. Les décorateurs étaient donc tous anciens assistants - ce qui n’est plus le cas aujourd’hui. Mais tous les chefs décos en place ne tenaient pas spécialement à aider les jeunes qui les poussaient.

Il n’y avait pas de longues périodes de chômage. Comme assistants, nous avions la chance de travailler en moyenne 9 mois par an. Heureusement, car le régime des intermittents n’existait pas, il a été mis en place au début des années soixante-dix. Les films s’enchaînaient, et bien sûr, ils n’étaient pas tous bons. Parfois, on était pressenti pour un film, on refusait d’autres propositions, et le premier tardait à démarrer, ou était annulé. C’est encore fréquent.

Après l’IDHEC, quel a été votre parcours ?

J.D Sortir de l’IDHEC était une référence et j’ai été tout de suite assistant, grâce à Hugues Laurent. J’aimerais rendre hommage aux décorateurs qui m’ont fait confiance : Barsacq, Aguettand, et surtout ceux dont les noms sont oubliés : Giordanni, et Mondeilini avec qui j’ai fait Les aventures d’Arsène Lupin de Jacques Becker. C’était de grands professionnels, dans le cadre du cinéma classique de l’époque. 

Dans les années 1950, construire en studio semble encore être un réflexe

J.D Oui, par tradition et par savoir-faire. Je me rappelle d’un sketch réalisé par René Clair pour La française et l’amour, entièrement situé dans un compartiment de train. On était bien sûr en studio, avec en projection le paysage qui défilait. Le décor était entièrement démontable pour permettre de tourner dans plusieurs axes. Chaque changement demandait du temps, et il n’y avait que six jours de tournage. Cela n’a pas le moins du monde inquiété René Clair. Il a tourné 3 jours d’un coté et on a simplement inversé le décor pour les trois jours suivants. Il était suffisamment préparé pour ne pas tourner dans la continuité, et sans oublier le moindre plan. Une belle leçon de technique.

Parfois, le studio était injustifié. Pour un sketch du même film, tourné par Delannoy, on avait reconstitué la terrasse du Palais du Luxembourg, avec une partie du jardin, les balustrades et une maquette construite du Luxembourg. Il y avait de quoi décourager certains producteurs.

Comment avez-vous réalisé votre premier film en tant que chef décorateur ?

Jean Herman, qui écrit sous le nom de Jean Vautrin, était un camarade de promotion. Quand il a réalisé son premier film, il m’a dit « Je compte sur toi ». C’était Le dimanche de la vie, en 1967, et plus tard nous avons fait Adieu l’ami.

Votre formation d’architecte se ressent-elle dans vos décors ?

J.D L’étude sur plans, les volumes, la construction étaient déterminants pour moi. Et pour tout le cinéma français de l’époque puisque quand j’ai commencé les films étaient tous en noir et blanc, sauf quelques exceptions. La couleur restait très chère dans les années cinquante, je l’ai expérimentée pour la première fois avec Les aventures d'Arsène Lupin. Adapter les couleurs du décor à la pellicule était assez délicat, on contrôlait moins bien ses réactions, il n’y avait pas les mêmes éclairages qu’aujourd’hui. On pouvait avoir de mauvaises surprises à la projection, surtout quand l’étalonnage cherchait d’abord à mettre en valeur la comédienne. Là, il y avait trahison.

Par la suite, j’ai fait deux films tournés en noir et blanc pour des raisons esthétiques : Trois chambres à Manhattan de Marcel Carné, et dans les années 1980, Je hais les acteurs de Gérard Krawczyk. C’était en clin d’œil au Hollywood des années quarante, avec des bureaux de producteurs, des plateaux de cinéma.

Pour revenir aux films en noir et blanc, comment anticipiez-vous le rendu sur la pellicule ?

J.D Au début du siècle, les premières pellicules en noir et blanc n’étaient pas assez sensibles aux variations de couleurs, les feuilles décor et les accessoires étaient peints dans des tons neutres. Par la suite, on a peint les décors de façon réaliste. On savait à peu près quel ton de gris donnait telle ou telle couleur, que le rouge donnait souvent une teinte sombre, le bleu une teinte plus claire. On utilisait un nuancier, et les opérateurs avaient un filtre qui leur permettait de voir le rendu en gris.

Il y avait un savoir-faire artistique, surtout chez les peintre-décorateurs. Il faut se rappeler qu’au départ, les décorateurs étaient des peintres qui venaient du théâtre où ils faisaient des toiles peintes. Au cinéma, ils devaient peindre de grandes découvertes sur des cyclos. Il fallait être rapide, avoir une bonne technique et surtout imaginer le rendu sur pellicule. Les agrandissements photos ne sont apparus que vers les années 65. C’était d’immenses tirages en noir et blanc que l’on patinait et retouchait en couleurs.

Y avait-il un équivalent du storyboard ?

J.D Cela dépendait de la méthode de travail du metteur en scène. Max Douy avait deux ou trois assistants qui passaient la préparation à dessiner des séquences, à la table à dessin. Ainsi, quand Claude Autant-Lara arrivait sur le plateau, tous ses cadrages étaient prêts sur papier. Une sorte de storyboard. Après, ça s’est généralisé en publicité, quand les agences demandaient une image précise avant le tournage.

Avant le dessin sur ordinateur, il fallait une bonne journée pour faire une perspective en fonction de l’objectif de la caméra. On faisait des maquettes peintes qui donnaient l’atmosphère, l’ambiance. L’ordinateur n’a pas le même rendu visuel, mais c’est une avancée qui permet un gain de temps.

En quoi l’apparition de la Nouvelle vague a-t-elle modifié votre travail ? 

J.D Les années 60 ont demandé au décor un coté plus quotidien, plus réel. En extérieurs, on gagnait une certaine commodité de tournage, grâce à de nouvelles caméras moins encombrantes. Il est vrai qu’au début, la Nouvelle vague nous a donné des difficultés au niveau budget, par exemple en économisant la location d’un plateau. Presque tous les producteurs voulaient tourner en décors naturels. Personnellement, je n’en ai pas vraiment souffert car on m’a proposé de travailler aussi pour la télé, sur des séries historiques où les budgets étaient pratiquement les mêmes que sur un film moyen.

Plus tard, un autre coup dur pour les équipes déco a été les tournages à l’étranger. Dans les années 70/80, on arrivait encore à persuader les producteurs de construire en studio, mais depuis 15 ans, ils se tournent vers les pays de l’Est. En 1996, j’ai fait une fiction en Pologne, Marion du Faouët.…avec un décor de rues et de places situées en Bretagne au XVIIIème siècle ! Je souhaitais le faire ici, mais la production a calculé que cela revenait deux fois plus cher. Cela entraîne une dégradation des métiers du cinéma français, et c’est regrettable. 

Pour revenir à la Nouvelle vague, on prend l’habitude d’opposer le cinéma classique au cinéma d’aujourd’hui. Les outils et les moyens sont bien sur différents. Mais, est-ce que cela fait une différence pour le public ? Dans ce qu’il voit, il n’y a pas de brusque évolution, ni de remise en question comme ce fut le cas en peinture avec le passage à l’abstraction.

Prenez les exemples d’Ascenseur pour l’échafaud de Louis Malle et Le trou de Jacques Becker à la fin des années cinquante. C’était des films très novateurs, ils ont pourtant été tournés en studio - même s’il y a beaucoup de vues de Paris dans le cas du Louis Malle, sur lequel j’étais assistant.

Au vu de votre formation, vous penchez en faveur du studio ?

J.D Ne croyez pas cela. Il est évident qu’on peut tourner un très bon film en décors naturels et un très mauvais en studio, il n’y a pas de recette. Je défends le décor construit, que ce soit en studio ou en extérieurs, quand il permet d’apporter quelque chose qui ne peut être obtenu autrement. S’il y a un vrai dialogue avec le réalisateur, on trouve toujours la solution la mieux adaptée. 

Y a-t-il un aspect de votre travail qui vous intéresse particulièrement ?

Les films historiques m’intéressent beaucoup pour la recherche, la documentation. La phase que je préfère est celle de la préparation avec le metteur en scène. Là, la contribution du décorateur peut être déterminante. Le metteur en scène ne sait pas toujours visualiser son scénario, il a besoin de solutions. Il ne s’agit pas seulement de style, mais souvent de solutions techniques, pour rendre possible le tournage dans un lieu donné et pour un budget donné. C’est un aspect du travail d’un décorateur dont on ne soupçonne pas l’importance.

Par exemple, pour La maison assassinée (1988), George Lautner avait besoin d’une maison isolée en Provence, et qui est progressivement démolie au cours de l’histoire. On ne pouvait évidemment pas utiliser des ruines existantes, et j’ai proposé, après repérages, un lieu avec un projet de décor construit et démontable. Il fallait penser facilité d’accès, rapidité de démontage…

Ou encore, le décor de Cuisine et dépendances (Philippe Muyl, 1993) – un appartement autour d’une cour - qui était monté sur rails et se déplaçait pour donner plus de recul à la caméra.

Il faut savoir aussi improviser, être astucieux. Sur Adieu l’ami, on avait construit de longs couloirs de bureaux s’enchaînant sur deux plateaux, dans une grande perspective pour que les comédiens jouent en profondeur. A une date donnée, il nous a fallu libérer un des plateaux. On a remplacé un des décors par sa photographie, faite spécialement et placée en découverte, et on a continué à tourner.

L’intérêt de ce métier est la confrontation avec des personnalités aussi diverses que Godard, Jean Yanne ou Yves Robert. On rencontre toutes sortes de réalisateurs, on accepte des films par fidélité envers eux ou une production, on est amené à travailler pour des gens très doués ou très particuliers, et pour d’autres qui n’ont aucun intérêt pour le décor.

Pour Tout va bien de Jean-Luc Godard, vous avez construit un décor d’immeuble vu « en coupe »

J.D C’était son idée de filmer le décor de l’extérieur. La caméra devait balayer un immeuble de bureaux du RDC à l’étage, le mur de façade était enlevé. On voyait les gens monter l’escalier, passer d’une pièce à l’autre. La caméra restait au dehors, ce qui révélait le décor construit.

J’avais implanté le décor perpendiculairement à la plus grande longueur du plateau, pour bénéficier d’un recul suffisant et faire une grande découverte, en partie photo, en partie construite. Au RDC, pour ne pas révéler le sol du plateau, toutes les fenêtres étaient occultées par des stores. A l’étage, la perspective devait fonctionner de toutes les fenêtres, avec le même point de fuite.

Godard était très précis, très professionnel, et venait régulièrement à Epinay suivre la construction. Il n’était certes pas familier des découvertes en perspective, des points de fuite, mais ce qu’il a vu aux rushes a dissipé ses doutes.

Pouvez-vous nous parler de Peau d’âne de Jacques Demy ?

J.D Bernard Evein, son décorateur habituel, n'était pas libre et j’avais déjà travaillé pour la productrice (Mag Bodard) sur Je t’aime, je t’aime d’Alain Resnais. Peau d’âne a nécessité une énorme organisation. C’était principalement des décors naturels avec d’importants aménagements, Chambord, Plessis-Bourré, la forêt de Rambouillet.

Le décor comporte beaucoup de sculptures à la façon de l’école de Fontainebleau, alors qu’on était en plein art abstrait. J’ai eu quelques mauvaises surprises, il y a des éléments que j’aurais voulu autrement, ou qui nécessitaient plus de moyens. Pour les vues du château à différentes saisons, on a eu recours à la peinture sur verre, en direct. Le trucage marchait très bien, grâce aussi aux soins du chef opérateur Guislain Cloquet avec qui je m’entendais bien.

Demy était exigeant, tout était bien défini et il ne changeait pas d’avis. Il avait demandé à un artiste peintre, Jim Léon, d’intervenir sur divers éléments : des vitraux, le livre en ouverture du film, etc. Demy voulait marier le Modern’style et le XVIIème, grâce à ce mélange, je pense que le film a bien vieilli. Il tenait fermement à certains effets, comme la fée qui passe par le plafond : « Je veux que ça fasse faux ». Je n’y croyais pas trop, mais ça correspond très bien au film. Un décorateur doit savoir accepter d’autres points de vue que le sien.

Le cinéma d’Yves Robert s’intéresse particulièrement aux acteurs, aux dialogues et aux situations. Qu’en est-il du décor ?

J.D Yves Robert était très attentif au décor et je garde un bon souvenir de notre collaboration. Il étudiait bien les propositions et faisait confiance. Avec lui, on a fait du studio quand on aurait pu utiliser des décors naturels. Ce qui était intéressant dans le cas des films sur les souvenirs d’enfance de Pagnol (voir entretien suivant, ndlr), c’était d’arriver à assurer une continuité visuelle tout du long. D’une part, entre les intérieurs tournés à Arpajon et les extérieurs en Provence où on a construit le mas des Pagnol comme en 1910, et d’autre part, entre des décors constitués de plusieurs châteaux souvent distants de centaines de km. On y arrive par des trucages, des astuces, des raccords dont le spectateur ne s’aperçoit pas.

Dans de nombreux films des années 60 et 70, le design de cette période est très présent.

J.D C’est vrai que pour Adieu l’ami, ou pour les films de Jean Yanne, on voulait coller à l’époque réelle du tournage. Quand on voit ces films aujourd’hui, ils nous frappent par le côté contemporain des décors. Ils sont datés mais reflètent bien les goûts de ces années très marquées au point de vue du mobilier et du design. C’était pareil dans les années trente. Le cinéma était très influencé par l’époque, au niveau stylistique. Regardez ces décors d’appartements bourgeois art-déco, ces volumes avec des colonnes, des soffites…

Le décor de cinéma, à mon avis, n’est pas fait pour se faire remarquer. L’important, c’est son apport à une histoire et des personnages. Leur façon de vivre, de circuler, l’époque et les couleurs dans laquelle ils vivent. Cependant, je regrette que les scénarios permettent rarement plus de fantaisie et restent dans le domaine du réalisme.

Entretien réalisé le 09.07.2003 par A. Tsékenis

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Chantal Giuliani, cheffe décoratrice, témoigne de ses années passées à travailler aux côtés de Jacques Dugied. Nous la remercions pour avoir partagé ses souvenirs, ainsi que quelques dessins et plans signés de la main du décorateur.

Comment êtes-vous venue au cinéma ?

Chantal Giuliani J’ai commencé grâce à Alexandre Trauner que j’ai eu l’occasion de rencontrer en sortant de l’école des Arts Décoratifs de Paris en 1972, où j’ai étudié la scénographie (décors et costumes de théâtre). Il m’a dit : « Ce n’est pas un métier de femme ». Mais après avoir vu mon dossier, il a trouvé que j’étais faite pour le costume. Pour Trauner, le décor était un métier d’homme, il fallait pouvoir diriger des équipes essentiellement masculines et avoir fait des études plus techniques.

Il m’a indiqué des gens à rencontrer à l’ORTF et j’ai ainsi débuté aux costumes en tant qu’occasionnelle. J’ai pu passer rapidement au décor, en tant qu’ensemblière, sur une série historique sur Richelieu, grâce au décorateur Alain Nègre - il a fait plus tard la maison et la rue de Saïgon de L’Odeur de la papaye verte, tourné entièrement dans les studios de Bry-sur-Marne, une très belle reconstitution.

En 1977, j’ai eu la chance et le bonheur de rencontrer Jacques Dugied.

Dans quel contexte vous-êtes vous rencontrés ?

C.G Il cherchait un ensemblier pour une série historique sur Voltaire qu’il préparait pour les productions Télécip. Il m’a engagée comme assistante et ensemblière, surtout ensemblière car j’aimais beaucoup faire vivre ses décors, imaginer des histoires aux personnages. II me livrait les plans et je faisais le meublage.

Sur des projets TV à petit budget, Jacques gérait tous les postes de la décoration car tout l’intéressait. A l’IDHEC, il avait suivi la même formation que Jacques Saulnier, Pierre Guffroy, Bernard Evein, François de Lamothe, puis avait gravi tous les échelons d’assistant jusqu’à chef décorateur.

Comment le définiriez-vous, en tant que décorateur, un technicien ? Un artiste ?

C.G Les deux. Jacques avait un grand sens artistique, un univers très poétique, beaucoup de sensibilité et d’instinct. Il possédait une grande culture, aimait l’architecture et les reconstitutions historiques. Il souhaitait que les décors soient justes et au service de la mise en scène. Il dessinait tout lui-même, les maquettes peintes en couleurs, les esquisses et tous les plans de construction. Il dessinait très vite et tout à la main, avec cette sensibilité dans le trait ce qui rendait ses dessins uniques, pas encore d’informatique.

Jacques était charmant et d’une grande élégance, un « honnête homme » qui inspirait le respect, estimé et apprécié de tous. C’était aussi un bon gestionnaire qui savait tenir ses budgets. Les productions l’appréciaient et en général lui proposaient le film suivant. Il a beaucoup travaillé avec la Gaumont, le producteur Alain Poiré, le directeur de production Guy Azzi.

En dehors des films, Jacques peignait. Son style était abstrait, il aimait représenter le temps qui passe. Mais Il était trop modeste pour mettre ses peintures dans ses films.

Avant votre rencontre, Jacques Dugied avait signé les décors de Peau d’âne de Jacques Demy et Je t’aime, je t’aime d’Alain Resnais.

C.G Dans les deux cas, Jacques savait que ce ne serait que pour un film car il remplaçait leurs décorateurs habituels qui n’étaient pas libres. Bernard Evein pour Jacques Demy, Jacques Saulnier pour Alain Resnais. Sur Je t’aime, je t’aime, Jacques s’était très bien entendu avec Resnais qui dès le début lui avait dit qu’il continuerait à travailler avec Saulnier.

Vous travaillez auprès de lui pendant toutes les années 1980, à la fois pour le cinéma et la télévision.

C.G Jacques travaillait aussi bien pour des maisons de production de télévision privée que pour des productions cinématographiques. Il était très fidèle à son équipe, chef constructeur, peintre, menuisier, tapissier, etc. On tournait beaucoup en décors naturels. Il n’y avait pas de repéreurs à l’époque, le régisseur et l’assistant réalisation faisaient les premiers repérages. On a fait beaucoup de télévision, des grandes séries avec Marcel Bluwal (Thérèse Humbert), Marcel Camus (La chambre des dames) mais aussi des films cinéma en studio (Je hais les acteurs, L’étudiante, Cuisine et dépendances).

C’était la fin des studios, on y tournait de moins en moins. Jacques avait connu des périodes plus faciles. Il connaissait tous les vieux studios et leurs stocks, les châssis répertoire recouverts de voilette, qui permettaient de construire les murs du décor…Il n’évoquait pas le passé, ou alors sans nostalgie.

Au cinéma, vous avez travaillé avec des réalisateurs importants, comme par exemple Yves Boisset.

C.G Canicule d’Yves Boisset était une production Norbert Saada, avec Lee Marvin et un gros casting français. Le scénario était de Jean Herman, alias Jean Vautrin, d’après son roman. Jean était un ami de Jacques, ils se connaissaient depuis l’IDHEC et étaient très complices. Ils avaient tourné ensemble Adieu l’ami, avec Alain Delon. Canicule se passait dans la Beauce, on a tourné dans une vraie ferme que l’on avait reconstruite en partie ; on avait ajouté un décor de grange où Lee Marvin s’était réfugié, traqué par la police. A la demande d’Yves Boisset, les effets spéciaux ont poussé les impacts de tir au maximum et le décor, rempli de bottes de paille, a entièrement brûlé, avec tous les dangers que cela impliquait. Il a fallu reconstruire très vite la grange pour pouvoir continuer le tournage. 

Un des décors est un curieux batiment, dédié à un personnage décédé.

C.G Jacques avait construit ce mausolée, façon béton, ce qui le rendait très étrange, complètement inattendu et surréaliste, posé dans les champs de blé. C’était une très belle image.

Pouvez-vous évoquer d’autres films sur lesquels vous avez travaillé avec Jacques à cette époque ?

C.G On a fait un film en noir et blanc, Je hais les acteurs (Gérard Krawczyk, 1986) comme s’il s’agissait d’un film en couleurs. Exercice difficile : Il fallait connaître la densité des couleurs, par exemple les rouges qui devenaient presque noirs. Les décors étaient traités en couleurs, on devinait à l’instinct ce que serait le rendu final.

J’ai beaucoup aimé travailler sur un autre film de Krawczyk, L’été en pente douce (1987), tourné dans la région de Toulouse. Nous avons remis en état un vieux garage et sa station d’essence. Les voitures s’arrêtaient, ignorant que ce n’était qu’un décor de film et que les pompes étaient vides. Jacques a construit la vieille maison attenante avec son jardin à l’arrière et l’extention du bar. Des décors hyperréalistes qui deviennent poétiques. 

Il y a eu aussi Les Loups entre eux (José Giovanni, 1985) un tournage très mouvementé entre Malte, la France, la Suisse. Il y avait plusieurs premiers rôles masculins et de même importance, certains acteurs étaient très nerveux et en venaient parfois aux mains. On a tourné dans les studios de Malte, Jacques et moi, seuls avec des équipes de construction locales. Le film avait des problèmes de financement, J’ai même été retenue en otage à Malte pendant 2 semaines car les studios n’avaient pas été payés ! Jacques était alors en Suisse pour préparer le décor suivant. De retour en France, les techniciens se sont mis en grève, Jacques, qui était plutôt un homme discret et réservé, a persuadé l’équipe de terminer le tournage du film, afin d’avoir une chance de toucher nos salaires.

Yves Robert, avec qui Jacques partageait des souvenirs des Auberges de jeunesse*, réalisait Souvenirs d’enfance : La gloire de mon père et Le château de ma mère (1989) d’après Pagnol. On a tourné les deux films en même temps, en mélangeant les séquences en fonction des différents décors. Neuf mois de tournage en Provence, à Marseille puis aux studios d’Arpagon pour les intérieurs d’appartements. Ce sont les derniers films que j’ai fait avec Jacques. Riche de tout ce qu’il m’avait transmis et de notre amitié, j’ai continué comme chef décorateur.

Entretien réalisé le 17.01.2026 par A. Tsekenis

* Créées dans les annés trente, les Auberges de jeunesse ont joué après la guerre un rôle majeur dans l’élaboration de la politique des loisirs et de l’éducation populaire.

Image de couverture. Jacques Dugied sur le décor de L'Eté en pente douce. Photo Jean-Luc Dugied.

Merci également à Vincent Dugied pour ses précisions biographiques.